Úvahy nad Metamorfózami Richarda Strausse
V jedné významné eseji pod titulem „Oplakávání a melancholie” napsal Sigmund Freud o psychickém procesu, kdy se vyrovnáváme s nenávratnou osobní ztrátou, že je to proces ukládání, respektive pohřbívání do nevědomí a osvobozování ega. Dokud se to nedaří, nový život, nová láska a nový vztah ke světu je obtížný, ne-li neuskutečnitelný. Říkávalo se tomu kdysi melancholie nebo světobol, stav jakési chtěné bezmoci, kdy se svět jeví jako cizí a nezvladatelný.
Málokdy mě freudovská psychologie dokázala přesvědčit, ale v tomto případě na to Freud kápl. V životě přicházíme o tolik věcí, ale některé ztráty jsou hluboké a existencionální. Připraví nás o něco zásadního, co bylo součástí nás samých. Po takové újmě se ocitáme v novém neznámém světě bez podpory, na níž jsme si možná nevědomky zvykli. Smrt nebo odchod rodiče zejména v ranném věku naprosto změní životní perspektivu a sirotka poznamená na celý život. Podobně traumatická může být i ztráta životního druha nebo dítěte, jež s sebou odneslo do nenávratna něžné city rodičů.
Náboženství, zákony a tradice poskytují rituály k oplakávání milované osoby. Co si ale počít, když nás postihne ztráta národa, civilizace nebo domova. V Metamorfózách Strauss hořekuje nad válkou zničeným Německem, ale jak se měl vyrovnat s tíživou skutečností, že nelze bědovat nad ztrátou toho, co zároveň odsuzujeme. Podle Freuda je pohřební truchlohra psychologickým vykoupením a zemřelý se stává požehnanou vzpomínkou pozůstalých. Smuteční rituály a žalozpěvy totiž oslavují ctnosti mrtvého, oplakávání je rovněž smířením a odpuštěním, jako by teprve nyní směl nebožtík odejít ze života. Co když mu ale odpustit nelze? Co když jsou jeho zločiny tak úděsné, že jej nelze přijmout? Pak ovšem nelze ani truchlit.
Tak nějak to po válce museli prožívat Němci. Jejich vlast, jak ji známe z výtvarného umění, hudby a literatury – země gotických katedrál a perníkových měst, obrazů Dürera a Grünewalda, díla Goetha, Schillera a Kanta, Německo romantiků a snad největší a nejdelší hudební tradice, jakou kdy svět poznal, se nechala otrávit Vůdcem. S pamětí na léta s Hitlerem by se dalo žít, kdyby byla vzpomínkou na okupaci cizí moci usilující Německo zničit, tak jako kdysi Mongolové srovnali se zemí civilizaci Bagdádu nebo jako když dnes likvidují Číňané buddhistickou kulturu Tibetu. Tak to ovšem nebylo, nacisté se považovali za právoplatné dědice německé kultury, Hitler nebyl pouhý šílenec, byl to estét a intelektuál jako Stalin nebo Mao-Ce-Tung. Ve svých projevech vyzdvihoval dějiny i úspěchy svého národa a považoval německé umění, hudbu i filosofii za důvod k hrdosti a ospravedlnění svých válečných záměrů.
A Němci ho na jeho dobyvačné cestě věrně následovali a nějaký čas se s ním radovali z jeho triumfálních vítězných tažení, než byli přinuceni podělit se s ním i o jeho katastrofální porážku. Válka sice nezničila německou hudbu naráz, tak jako proměnila všechna velká města v sutiny. Obyvatelstvo ale utrpělo nepředstavitelné hrůzy kobercového bombardování, drancování a znásilňování Rudou armádou a ti co přežili, se dodnes ve svém svědomí marně vyrovnávají se svým podílem na nevýslovném zločinu holokaustu, pečlivě organizované genocidy v táborech smrti. Vlast byla zničena, ale truchlit nebylo možné.
Dva psychoanalytikové, manželé Margarete Nielsenová a Alexander Mitscherlich v roce 1967 vydali společně knihu Die Unfähigkeit zu trauern (Když nelze truchlit). Němci nemohou oplakávat své mrtvé a zároveň uznat jejich vinu. Nelze oslavovat hrdinskou oběť německé armády na východní frontě. Celý národ nese vinu za šílenou destrukci své vlasti a za účast na nacistických zločinech proti lidskosti a civilizaci. Svět na vině Němců právem trvá, ale tím je připravil o úlevu z truchlení. Tak jako Polynices za hradbami Théb i jejich mrtví leží nepohřbeni v německém svědomí a marně se Sofoklova Antigona domáhá práva hořekovat, jak to vyžaduje zbožnost, ale zakazuje politika.
Nevím, jaké pocity měl Strauss při práci na Metamorfózách. Všeobecně se má za to, že je komponoval po náletu na Mnichov a zničení milovaného divadla Hoftheater, kde zažil tolik uměleckých triumfů svého dlouhého života. Na místě, kde cituje Beethovenův pohřební pochod z Eroicy, vepsal do partitury – in memoriam a tak se mnozí domnívají, že složil hold Beethovenovi. Tak jak to u spekulací často bývá, měli bychom udělat úkrok od skladatelova životopisu a zamyslet se nad hlubším poselstvím mistrovského díla. Nilsenová a Mitscherlich jistě mají pravdu, ale Straussova hudba nabízí mnohem víc, univerzální zkušenost tragického hoře, jež můžeme sdílet i my. Jeho skladba je dokonce souběžná s dalším významným ztvárněním strašlivého německého procitnutí, s mimořádným románem Thomase Manna Doktor Faustus. Spisovatel podává hrůzný portrét moderního skladatele, který se upsal ďáblu, aby zachránil svou devátou symfonii. Mann se ze svého strašlivého zoufalství nad zničením německých měst vypsal stejně jako Strauss, i on věřil, že navzdory všemu umělecké dílo umožňuje smíření. Podaří-li se vyjádřit duchovní pravdu doby, její ztvárnění se stává vykoupením a součástí toku dějinného vědomí.
Lze všechno ztratit, pokud ale pochopíme svou ztrátu a její význam, zůstalo nám něco, co jsme neztratili. Když umění dokládá, že je vše naprosto zničeno, dokazuje tím, že úplně není. Proto je Doktor Faustus tak jako Eliotova Pustá země pro mou generaci tak významným dílem, žádá, abychom uznali, že žijeme na sklonku své civilizace a přesto máme důvod k oslavě, byť jen proto, že jsme pochopili, co to znamená.
Straussova skladba je také komentářem o smyslu hudby, podobně jako Mannův román, jehož hrdina skladatel Adrian Leverkühn se pokouší obnovit německou hudbu sám proti sobě a navazuje na Schoenbergovo odmítnutí tonality. Po katastrofě považuje idiom harmonie a kontrapunktu založený na triádě a stupnici za překonaný, nedokáže už vyjádřit rozklad a mefistofelskou negaci v srdci civilizace. Tradiční německá hudba skončila a má-li vůbec ještě něco vyjádřit, musí melodii odmítnout, Strauss hluboce nesouhlasí a této negaci vzdoruje. Ve svých pozdních skladbách vyhlašuje, že všechny zvěsti o smrti tradiční hudby jsou přehnané. Nad ztrátou civilizace můžeme docela dobře hořekovat v jejím vlastním muzikálním jazyce.
Metamorfózy vzdávají hold smyčcovým nástrojům, tak podobným lidskému hlasu, od něhož hudbu defacto osvobodily. Zvuk houslí, violy a violoncella se ohýbá a plyne jako píseň beze slov, je ale čistší, netělesný, svou duši získává přenesením do imaginárního prostoru hudby. Strausse nezajímá brnkání pizzicata, odmítá údery perkuse, vyzdvihuje melodičnost. Původně zamýšlel zkomponovat smyčcový septet, později jej ale předělal na skladbu pro dvaatřicet sólových hudebních nástrojů, aby předvedl sílu a možnosti kontrapunktu.
Nejde jen o hudební kompozici, kontrapunkt totiž odhaluje samou podstatu naší civilizace a připomíná ohromný německý vklad do rozvoje západní hudby. Nerad bych, aby to vyznělo nadutě, ale myslím si, že perfektně zrcadlí ono neustálé soutěžení a smiřování mnoha svobodných a nezávislých hlasů neklidného ducha Západu, jenž se vzpírá nátlaku impéria a nedá si vnutit umělou jednotu. Vznikl zápolením a harmonizací práva i obyčejů a tak vytvořil mezi lidmi podivuhodný soulad, jak zaznamenali filosofové osvícenství, zejména Adam Smith ve Skotsku a Friedrich Schiller v Německu. Svobodný politický řád povstal jako forma přizpůsobivého kolektivního umění tlumit společenské spory vyjednáváním. A právě tuhle úžasnou přednost naší civilizace napadly fašistické a komunistické diktatury dvacátého století a pokusily se uvalit na občany vládu jedné strany a jednomyslné vůle.
A tak jak reglementace společnosti zničila v Německu civilizační rozvoj, tak také zlikvidovala německou hudbu i její úžasnou spontánní zpěvnost. Oslavou kontrapunktu skládá Strauss hold ztracenému společenskému řádu, trochu mi to připomíná moteto pro čtyřicet hlasů Spem in alium (Naděje v jiného) anglického renesančního skladatele Thomase Tallise.
Složitá polyfonie má nezbytně náboženskou dimenzi a přestože Strauss nebyl věřící, jeho skladba není výjimkou z pravidla. Kdo truchlí nad ztrátou evropské křesťanské civilizace obrací se k Bohu a Strauss transcendentní potřebu člověka znal a svou hudbou na ni odpovídá.
Jeho narážka na klopýtající pomalé tempo Eroicy není jediná, druhá je odkazem na zoufalý nářek krále Marka nad nevěrným Tristanem z Wagnerovy opery Tristan a Isolda. Lze to interpretovat různě, ale strašlivá vášeň zavedla milence daleko za denní světlo společenského řádu, do temného světa, z něhož není návratu. Marek nehořekuje pouze nad ztrátou svého přítele a manželky, ale také nad katastrofickou neovladatelnou mocí, jež pronikla do lidského světa z temných končin, kde vládne jen oběť a smrt. A přece jen jeho bolest nabízí něhu a odpuštění, jakého jsou schopni rodiče, přestože ve světě umlčené morální povinnosti kraluje smrt a milencům odpustit nelze. Právě takový svět představovalo Německo na konci války.
Straussův odkaz na nářek krále Marka má metafyzický přesah. Podobně jako v díle Thomase Manna hoře je absolutní, převažuje ztrátu jednotlivé milované věci, veškerý význam se propadl do nicoty, je to dokonce ztráta ztráty, jinak by nešlo vyjádřit úděs z enormního zločinu Němců, kteří s sebou strhli celou Evropu do propasti.
Proto není možné považovat Metamorfózy za elegii, za pouhý nostalgický smutek nad ztrátou něčeho milovaného, z něhož prosvítá tichá radost nad krásou toho, co skončilo. Žal jako přijetí daru. Elegie praví: co jsme dostali, je pryč, děkujeme, budeme vděčně vzpomínat. V Anglii máme útěšnou elegickou hudbu velice rádi. I my jsme v první světové válce utrpěli strašlivé ztráty, přišli jsme o svůj společenský řád, o pastorální život na venkově a noblesní úsilí Angličanů o lepší svět. Válka nás náhle a brutálně vrhla do moderního světa a naše hudba dvacátého století nám svou invokací ztráty připomíná. Vnímáme je ve violoncellovém koncertě Edwarda Elgara, v páté symfonii Vaughana Williamse i ve skladbě pro dvoj smyčcový orchestr Michaela Tippeta, který s něžnou lítostí připomíná ztracený pastorální domov venkova. Slyšíme v nich povzbudivý zármutek, něco jsme zachránili, něco obnovíme, něco předěláme nebo nově vytvoříme v úsilí žít správně. Slyším to zejména u Williamse v jeho Cestě Poutníka (Pilgrim’s Progress). Truchlení elegie proměňuje ztráty do nového uměleckého výrazu.
Ve své knize pod titulem England: An Elegy jsem se pokusil vyhmátnout pozitivní stránky našich dějin, co všechno dobrého má vlast kdy vykonala a za čím pevně stála. Cítil jsem se k tomu oprávněn, protože úsilí o dobro v našich dějinách přece jen nad vším špatným převažuje, ale také proto, že tak jako Elgar svým tklivým violoncellem i já jsem potřeboval oplakávat naše velké ztráty. Elegie je pokus o smíření a vykoupení. Straussovy Metamorfózy elegií nejsou, jsou ohlédnutím de profundis za zaniklým světem, asi jako když se člověk po návratu z dalekých cest dívá na sutiny rodného města, v němž nikdo nepřežil. Přestože je to hudba černé beznaděje a neslibuje budoucnost, tak k nám promlouvá jako veliké umělecké dílo.
Úryvek pochází z Výboru esejů (2005-15) Rogera Scrutona, které vybral Douglas Murray a vyšel nedávno (zatím jen v angličtině) pod titulem, Zpověď kacíře. Do češtiny přeložil Alexandr Tomský.
Konzervativní noviny nabízí všechny články zdarma. Náš provoz se však neobejde bez nezbytné finanční podpory. Pokud se Vám Konzervativní noviny líbí, budeme vděčni za Vaši pomoc. Číslo účtu: 2701544173 / 2010 Děkujeme!